Kolonyal Şiddet, Mekân Kırımı ve Sinemanın Hafızası  

2026-08-07 09:04:11


	 

	Barışın kalıcılığı, sömürgecinin silmeye çalıştığı mekânları, sular altında bırakılan tarihsel derinliği ve cezaevlerindeki direnişi ortak bir toplumsal bilince dönüştürmekten geçer. Eğer sinema bu hafızayı yaratamazsa, barış kâğıt üzerinde kalan bir bürokratik işlemden öteye gidemez

	 

	Fatoş Sterk

	 

	Kolonyal şiddet mekânı sokaktan çıkarıp hücreye hapsettiğinde ise, direnişin son cephesi beden haline gelir. Michel Foucault’nun "biyopolitika" kavramıyla açıkladığı üzere, iktidar artık sadece öldürmez; hayatı disiplin altına alır, bedeni terbiye eder ve onu bir üretim nesnesine dönüştürmek ister. Steve McQueen’in Hunger (Açlık) filmi, Maze Hapishanesi’ndeki bu disiplin rejimine karşı bedenin nasıl bir reddediş metnine dönüştüğünü gösterir. Bobby Sands’in hücresinin duvarlarını kendi dışkılarıyla boyadığı o hipnotik ve sarsıcı sahne, sömürgecinin dayattığı "uygar" ve "hijyenik" düzene karşı bedensel bir isyanın görselleşmesidir. Kamera, dışkıyla çizilen o spirallere odaklanırken aslında sömürgecinin tüm disiplin aygıtının çaresizliğini kaydeder. McQueen, bu sahneleri uzun planlar ve derinlikli bir kompozisyonla sunarak izleyiciyi bedenin biyopolitik savaşını izlemeye zorlar. Özellikle Bobby Sands ile rahip arasındaki 17 dakikalık tek plan diyalog sahnesi, sinemanın sözü ve eylemi nasıl birleştirdiğinin kanıtıdır. Burada beden, sadece aç kalarak değil, kelimelerle de sömürgeciye meydan okur.

	 

	Achille Mbembe’nin "Nekropolitiği" (ölüm siyaseti) çerçevesinde bakıldığında; sömürgeci iktidar bedeni ölüme mahkûm ederek iradeyi kırmak isterken, mahkûm bedeni bir silaha dönüştürerek bu kuşatmayı yarar. Bu durum, Diyarbakır 5 No’lu Cezaevi’ndeki direnişle sarsıcı bir paralellik taşır. Haşim Aydemir’in yönetmenliğini yaptığı 14 Temmuz filminde de bedenin direnişe dönüşme halini görürüz. Mazlum Doğan’ın üç kibrit çöpüyle başlattığı eylemden, dörtlerin bedenlerini ateşe vermesine kadar geçen süreç, mekânın mutlak karanlığına karşı bedenin bir "ışık kaynağı" olarak konumlandırılmasıdır. Filmdeki o dondurucu işkence sahneleri ile ateşin sıcaklığı arasındaki kontrast, sömürgeci şiddetin soğuk rasyonalitesine karşı devrimci iradenin kor halini temsil eder. Her iki coğrafyada da açlık grevi, sömürgeci devletin mutlak kontrol iddiasına karşı kalan son direniş alanı olan bedeni politik bir metin haline getirir.

	 

	Şiddetin bu bedensel ve mekânsal kuşatması, sömürgeciliğin ve iç çatışmaların bıraktığı yıkım bağlamında Gavin Hood’un Tsotsi filmiyle evrensel bir düzleme oturur. Güney Afrika’nın apartheid sonrası travmalarını taşıyan arka sokaklarında geçen Tsotsi, kolonyal sistemin yarattığı toplumsal çürümenin ve kimliksizleştirmenin bireysel bir portresidir. Tsotsi, adı bile olmayan bir karakter olarak, sömürgeci şiddetin mekânı ve toplumsallığı nasıl parçaladığının somut örneğidir. Filmin en can alıcı sahnelerinden biri, Tsotsi’nin kaçırdığı bebeği bir alışveriş çantasında taşımasıdır. Bu sahne, bir yaşamın nesneleşmesini ve şiddet döngüsünün masumiyeti nasıl bir "yük" olarak algıladığını gösterir. Tsotsi'deki karakterin şiddet eğilimi, aslında sömürgeci sistemin ona bıraktığı tek mirastır; ancak film boyunca bu şiddet döngüsünü kırma çabası, yıkımın içinden yükselen insani onarım arayışını simgeler. Bebeği gerçek annesine geri verdiği o final sahnesindeki gözyaşları, kolonyal şiddetin kuruttuğu "hissetme yetisinin" yeniden kazanılmasıdır.

	 

	Benzer bir yıkım, Kolombiya’nın dağları ile Kürdistan’ın sınır hatlarında çocukluğun nasıl bir enkaza dönüştüğünü anlatan The Colors of the Mountain (Dağların Renkleri) ve Kaplumbağalar da Uçar filmlerinde görülür. The Colors of the Mountain’da futbol topunun mayınlı bir tarlaya kaçması, sömürgeci aklın mekânı yaşanılamaz kılma stratejisinin en yalın özetidir. Çocukların topu geri almak için yaptıkları planlar, savaşın ortasında oyunun nasıl bir "yaşam mücadelesi" haline geldiğini gösterir. Mayın, toprağı sadece askerî bir engel değil, psikolojik bir şiddet aracı haline getirir. Judith Butler’ın Kırılgan Hayat kavramı burada devreye girer. Butler, hangi hayatların yası tutulabilir olduğunu sorgularken, sömürgeci aklın bazı hayatları baştan kaybedilmiş olarak kodladığını vurgular.

	 

	Kaplumbağalar da Uçar’da kollarını mayın toplarken kaybetmiş çocukların o protezli bedenleri, kolonyal şiddetin sadece bugünü değil, bir halkın geleceğini de nasıl sakatladığının görselleşmesidir. Bahman Ghobadi, kamerayı çocukların boy seviyesinde tutarak, savaşın yetişkinler dünyasındaki stratejik anlamını iptal eder ve yıkımın çıplak gerçekliğine odaklanır. Özellikle "Satelit" karakterinin Amerikan askerlerinin gelişini beklerken radyo antenlerini diktiği sahneler, sömürgeci "kurtarıcı" imgesinin sahteliği ile sahadaki yıkımın çıplaklığı arasındaki trajik çelişkiyi vurgular. Tsotsi’deki kucağında bebekle kalan suçlu genç ile Kaplumbağalar da Uçar’daki sırtında çocuk taşıyan engelli çocuk (Pasov), sömürgeci şiddetin "çocukluk" kavramını nasıl iptal ettiğinin ortak sinematografik kanıtlarıdır. Onlar için çocukluk, bir oyun evresi değil, erken bir yaşlanma ve hayatta kalma zanaatıdır.

	 

	Bu tanıklık ve direniş hattını bir üst aşamaya taşıyan deneyim ise Rojava Film Komünü’nün varlığıdır. Rojava Film Komünü, sinemayı sadece bir kayıt aracı değil, sömürge karşıtı bir toplumsal inşa pratiği olarak yeniden tanımlar. Rojava’da yükselen devrimci süreçle birlikte kurulan komün, üretimin her aşamasını kolektif bir ruhla örer. Bu pratik, sömürgecinin halkı maruz bıraktığı sanatsal ve kültürel çölleşmeye verilmiş en güçlü yanıttır. Komün, sinemayı bir endüstri olmaktan çıkarıp, halkın kendi hikâyesini, kendi diliyle ve kendi mekânında anlattığı bir toplumsal laboratuvara dönüştürür. Rojava sineması, sadece savaşın dehşetini değil, o dehşetin ortasında filizlenen yeni yaşamın, kadın özgürlükçü paradigmanın ve komünal değerlerin de görsel hafızasını inşa eder. Bu sinema dili, sömürgecinin oryantalist bakışına karşı, kendi kaderini tayin eden öznenin öz-temsilidir.

	 

	Bugün, çatışmalı süreçlerin ardından gelebilecek olası bir barış ve demokratik toplum sürecinde sinemanın rolü, bir tanıklık hattından bir inşa hattına evrilmektedir. Gerçek bir barış, sadece silahların susması değil, sömürgeci şiddetin yarattığı o büyük bellek yarılmasının hakikatle onarılması sürecidir. Kalıcı bir barış, ancak hatırlayan ve hatırladığıyla yüzleşen bir toplumun iradesiyle mümkündür. Olası bir barış ortamında Kürt sineması, on yıllardır ana temaları olan göç, savaş, sınır, yoksulluk ve ana dil üzerindeki baskıları dondurulmuş birer acı hatıra olarak değil, demokratik bir geleceğin kurucu unsurları olarak ele alacaktır. 

	 

	Barışın kalıcılığı, sömürgecinin silmeye çalıştığı mekânları, sular altında bırakılan tarihsel derinliği ve cezaevlerindeki direnişi ortak bir toplumsal bilince dönüştürmekten geçer. Eğer sinema bu hafızayı yaratamazsa, barış kâğıt üzerinde kalan bir bürokratik işlemden öteye gidemez. Hafıza yaratmak kıymetlidir; çünkü barış, hakikatin üzerine kurulmadığı sürece kırılgandır. Sinema, sömürgeci şiddetin unutturmak istediği her şeyi diri tutarak, demokratik bir geleceğin temel taşlarını döşer. Gelecek, sömürgecinin unutturduğu yerden değil, halkın kendi kamerasını tutarak hatırladığı ve yaşamı savunduğu o kutsal yerden başlayacaktır. Sinema, bu noktada sadece geçmişin yasını tutan bir araç değil, özgür bir geleceği muştulayan en güçlü hafıza köprüsü, bir toplumsal onarım laboratuvarıdır. Rojava Film Komünü'nün başlattığı o kolektif üretim ruhu, tüm bir coğrafyanın yaralarını sarmak ve yıkılan şehirlerin üzerinde yeni bir yaşamın hayalini kurmak için sinemanın bize sunduğu en büyük imkândır. Şiddet mekânı ve bedeni parçalayabilir ama sinemanın kayıt altına aldığı hakikati yok edemez. Hafıza, kolonyalizmin panzehiridir ve sinema bu panzehiri üreten en etkili mecradır.

	 

	*Bu yazı, Jineolojî Dergisi’nin “Kadın ve Barış” dosya konulu 37. sayısından kısaltılarak alınmıştır.